Ik was getuige van de hongersnood in Ethiopië, ik keek thuis televisie.
Wat is een herinnering aan een televisiebeeld. Een beeld waarbij je niet direct betrokken ben, dat als een flits aan je voorbij schiet, immaterieel, ongrijpbaar, zonder locatie, zwevend door de ether. Ik kan niet terug gaan naar de plek. De tv in mijn woonkamer is de plaats waar ik getuige ben geweest maar de tv laat inmiddels al weer ander zaken zien en in de woonkamer verwijst niets naar het drama.
Wat is een herinnering aan een televisiebeeld. Een beeld waarbij je niet direct betrokken ben, dat als een flits aan je voorbij schiet, immaterieel, ongrijpbaar, zonder locatie, zwevend door de ether. Ik kan niet terug gaan naar de plek. De tv in mijn woonkamer is de plaats waar ik getuige ben geweest maar de tv laat inmiddels al weer ander zaken zien en in de woonkamer verwijst niets naar het drama.
Vacuüm.
Een media icoon is onaantastbaar, van iedereen, je kunt je er niet persoonlijk mee verhouden. Maar die persoonlijke band heb ik wel, ik kan me nog erg goed de schok herinneren bij het zien van de executie in Vietnam. Het obsedeert me dat wanneer je ergens bij bent geweest je een natuurlijke verbintenis hebt met het drama. Maar wanneer je getuige bent geweest via media, dan vervalt dat en ontstaat er een vacuüm
Een media icoon is onaantastbaar, van iedereen, je kunt je er niet persoonlijk mee verhouden. Maar die persoonlijke band heb ik wel, ik kan me nog erg goed de schok herinneren bij het zien van de executie in Vietnam. Het obsedeert me dat wanneer je ergens bij bent geweest je een natuurlijke verbintenis hebt met het drama. Maar wanneer je getuige bent geweest via media, dan vervalt dat en ontstaat er een vacuüm
niet hier, niet nu
"Television is the first truly democratic culture -- the first culture available to everyone and entirely governed by what the people want. The most terrifying thing is what people do want." [Clive Barnes, "New York Times," Dec. 30, 1969]
Sinds mensenheugenis herdenkt en herinnert de mens. Uit angst te vergeten maakt hij de herinnering zo fysiek mogelijk en plaatst hij beelden: piramiden, gedenkstenen, triomfbogen en standbeelden, stevig vastgeklonken aan een specifieke plek. Herinneren in hard en zwaar steen en metaal. Waar de gebeurtenis zou kunnen wegzakken in de geschiedenis, vergeten kan worden, blijft het monument onverwoestbaar op zijn plaats, volhardend in zijn taak te blijven doen herinneren: vergeet mij niet, hier is het gebeurd.
Soms slagen de monumenten zo goed, dat zij hun doel voorbij schieten. De piramiden zelf zijn belangrijker geworden dan de herinnering aan de Farao’s die erin begraven liggen. Wie kent nog de precieze betekenis van Stonehenge? Toegepaste kunstwerken worden met terugwerkende kracht autonoom.
De afgelopen eeuw bracht de wereld een enorme technologische ontwikkeling: fotografie, boekdruk en film maakten het beeld al eerder reproduceerbaar, in de twintigste eeuw werd dit beeld middels televisie en internet bovendien voor velen beschikbaar. Aanvankelijk had het televisietoestel of de desktop computer, als doorgeefluik van het vluchtige beeld, nog een fysieke plaats in kantoor of woonkamer. Tegenwoordig is het bewegend beeld overal om ons heen: op flatscreens in winkels, cafés en wachtkamers, in bussen, treinen, vliegtuigen en auto’s, op straat en langs de snelweg, of in je tas of binnenzak, als laptop, mobiele telefoon, iPod of eBook. Er bestaan zelfs prototypen van kledingstukken die fungeren als beeldscherm.
Op deze wijze zijn wereldgebeurtenissen live te volgen: hongersnoden, genocide, staatsgrepen en oorlogshandelingen zijn per direct met een afstandsbediening beschikbaar. De mediabeelden die op deze wijze worden doorgegeven werken eigenlijk hetzelfde als de fysieke monumenten: zij doen ons herinneren. Maar waar de standbeelden en triomfbogen standvastig op hun plek blijven, worden door de media, kranten, televisie, internet, met enorme kracht beelden van nu en het recent verleden rondgestuwd over de wereld. Deze beelden hebben geen fysieke plek meer, ze komen naar eenieder toe, er is geen ontkomen aan. De media hebben het oog enorm opgerekt, en zij brengen nauwelijks hiërarchie aan in de beelden die zij rondpompen: oorlogsleed, porno, realitysoap, aardbeving, spelletjesshow en homevideo worden hand in hand de ether en het internet ingeslingerd.
Sommige beelden branden zich zodanig vast op ons netvlies, dat ze tot ons collectief bewustzijn zijn gaan behoren. Het door napalm getroffen Vietnamese meisje Kim Phuk bijvoorbeeld, of de foto van een Chinese jongeman met een tas in zijn linkerhand, staande voor een rij van vier tanks op het Plein van de Hemelse Vrede. Of –iets banaler- de opwaaiende jurk van Marilyn Monroe. Deze beelden werken als een symbool voor een gebeurtenis of persoon, zij worden iconen.
Eigenlijk zijn zij de moderne monumenten. Steen en brons, vastgenageld aan een plek, is vervangen door de herinnering aan een vluchtig beeld dat rondzweeft over de wereld, eigenlijk is losgeweekt van plaats en tijdstip. Niet hier, niet nu.
Maar deze mediabeelden doen ons niet alleen herinneren en herdenken, ze doen meer dan dat: ze maken ons deelgenoot van de gebeurtenis. Waar fysieke monumenten ons met relatief veilige eerbied doen terugkijken, maken de voor eenieder beschikbare media-beelden ons uiteindelijk tot getuige van de ramp.
Het Wir haben es nicht gewüsst. is een onmogelijkheid geworden. Hongersnoden, kinderarbeid of vrouwenhandel vinden hun oorsprong in mondiale machtsverhoudingen en economische systemen; mede in ons, dus.
De technologie maakt ons dit alles bekend. Wie niet weet, kan dat alleen bereiken door bewust weg te kijken, zich te onttrekken aan de enorme informatiestroom van beelden en feiten. De beelden die de media ons onmiddellijk aanreiken verbinden ons per direct met het slachtoffer, maar ook met de dader; met de daad zelf. Maar is wie wel weet, maar niets doet, dan ook in principe medeplichtig?
De situatie brengt de mens hiermee een pijnlijk dilemma. De media verschaffen ons een alziend oog, alwetendheid, een Godsperspectief. Als ware wij God kijken we neer op de wereld, en zien alles, inclusief alle leed. Maar dit perspectief verschaft ons nog geen macht (laat staan almacht), het maakt ons niet tot God, half-god, zelfs niet tot held. Hoogstens maakt het ons een goedbedoelend mens.
De loodzware, in steen opgetrokken, standvastige, niet van hun plaats te tillen monumenten naast de beelden die via de media tot ons vliegen, vluchtig, overal aanwezig, maar die zich niettegenstaand –herhaling na herhaling- vastbijten in onze psyche. Beide doen ze getuigenis van dezelfde zaken, appelleren aan dezelfde emoties en vragen over schuld, verantwoordelijkheid, collectieve identiteit, maar tegelijkertijd zijn ze in enorm contrast met elkaar.
Het is juist dit contrast –en deze overeenkomst- die beeldend kunstenaar Anno Dijkstra bovenmatig interesseert, en wat ook de kern vormt van zijn werken. Het spanningsveld tussen de beelden van de media en de fysieke ijkpunten van de herdenking –de monumenten- gelden in zijn werk als artistiek/inhoudelijk startpunt, maar ook als speelvlak, waarbinnen zijn werken zich afspelen.
Anno Dijkstra maakt kopieën van beelden die onuitwisbare indruk op hem hebben gemaakt. Fysieke, driedimensionale kopieën -sculptuur- van vluchtige, tweedimensionale beelden. Een dergelijke kopie te maken is nog niet eenvoudig: maatvoering is moeilijk af te lezen van een foto; compositie, camerastandpunt en kadrering moeten uiteindelijk weggefilterd om te kunnen komen tot een ruimtelijk beeld.
In eerste instantie boetseert Dijkstra het beeld in plasticine, een industriële, synthetische kleisoort, die als bijzondere eigenschap heeft dat deze nooit droogt. Het is een traag proces, een onderzoek naar maatvoering en anatomie –eigenlijk klassieke sculpturale kwesties-, en vooral heel veel kijken.
Eigenlijk loopt hij in dit proces langzaam achterwaarts terug in de tijd: waar de cameraman van de werkelijke gebeurtenis een beeld schepte [of minder eerbiedwaardig: een plaatje maakte], en de media vervolgens dit beeld ontkoppelde van gebeurtenis, plaats en tijd en het de wereld in stuwde, doorloopt de kunstenaar hetzelfde proces andersom. Om uiteindelijk weer uit te komen bij het werkelijke, fysieke, driedimensionale beeld.
Het proces verzet zich tegen de vluchtigheid. Dit beeld, wat hier nu voor je staat, dat zich werkelijk met de beschouwer verhoudt, dit beeld kun je niet uitzetten. Je kunt niet van kanaal wisselen, wegzappen naar een spelletjesshow of een ander URL kiezen. Het staat hier en nu.
De beelden zijn virtuoos geboetseerd in het plasticine, maar in details niet volledig af. De esthetiek van de werken is in continu strijd met de tragiek –soms gruwelijkheid- van de scènes. Het is een spanningsveld tussen aantrekken en afstoten.
De beelden uit het [recent] verleden worden in gekopieerde vorm geplaatst in de tentoonstellingsruimte. Op deze wijze zet Anno Dijkstra ze eigenlijk terug in het heden, én in de toekomst. Hij noemt ze dan ook voorstellen, of proposals, waardoor ze meer lijken te zeggen over wat nog zou kunnen gebeuren, dan over wat is geweest. Het feit dat de industriële klei nooit droogt, dat de figuren hiermee veranderlijk blijven, dat zelfs de bezoeker van de tentoonstellingsruimte een duimafdruk in de sculptuur zou kunnen achterlaten, spreekt hierbij boekdelen.
De tentoonstellingsruimte is een relatief veilige plek. De beschouwer heeft de keuze gemaakt hier te zijn, hij kiest te kijken. De museale wanden zijn bijzonder geschikt om werken aan op te hangen, of installaties te kadreren, maar ook onttrekken ze de kunst aan de blik van de buitenwereld én vice versa: bekijkt men hier de kunst, dan is de rest van de wereld onzichtbaar gemaakt. Het museum als reservaat. Hier raken kunst en werkelijkheid niet met elkaar verstrikt.
Soms treedt Anno Dijkstra met zijn werken buiten het reservaat, in de openbare ruimte. Om praktische, maar ook inhoudelijke redenen worden ze dan harder. Het zachte, altijd voorlopige materiaal plasticine, maakt plaats voor gips, polyester of zelfs brons. Deze werken zijn geen voorstellen meer, hij noemt ze misplaatsingen. Een understatement wellicht: de beelden die Dijkstra hierbij gebruikt, gaan alles en iedereen aan, maar wat doen ze in hemelsnaam juist op deze plek?
Trinity Site, het Amerikaanse monument voor de allereerste proeven met atoomexplosies, wordt zorgvuldig in gips nagebouwd in een buitenwijk van Gent. Een hongerend kind uit Ethiopië wordt in brons gegoten en duikt op in de binnenstad van Madrid. Toeristen laten zich graag met het aandoenlijke beeld fotograferen, met een blik vol mededogen. Een polyester kopie van het Vietnamese meisje Kim Phuk, juist door napalm getroffen, staat enige tijd in een buitenwijk van Hoorn, om later verschillende plekken in Gdansk aan te doen. Een weer in brons gegoten schaalmodel van een atoomexplosie wordt geplaatst op een groenstrook naast een uit de jaren zeventig stammend flatgebouw in Haarlem.
De reacties die de misplaatsingen bij omwonenden en toevallige passanten oproepen zijn bijzonder divers. Sommigen ontfermen zich over de beelden, door bijvoorbeeld het naakte Vietnamese meisje aan te kleden voor de koude winternachten. Anderen verwonderen zich alleen: waar ken ik dit beeld toch van? Ook roepen de misplaatsingen verontwaardiging en zelfs agressie op: waarom nu, waarom hier? Wat geeft de kunstenaar het recht mij hiermee, binnen mijn eigen domein, te confronteren? Dat precies dezelfde beelden te pas en te onpas door het televisietoestel heen de huiskamer [bij uitstek het persoonlijk domein] worden ingeduwd, wordt klaarblijkelijk als minder confronterend ervaren.
De publieke ruimte is een ruimte waarin veel verschillende en ongelijksoortige belangen bijeenkomen, en niet zonder onderlinge strijd. Belangen van burgers alleen al zijn regelmatig met elkaar in conflict; de vrijheid van het ene individu leidt al snel tot de beperking van een ander.
Maar het is nog veel voller in de openbare ruimte: het individuele privé belang, het gemeenschappelijke, publieke belang en het commerciële, kapitalistische belang verkeren enerzijds in een voortdurende onderlinge strijd, terwijl ze anderzijds ook steeds moeilijker van elkaar te onderscheiden zijn. Publieke voorzieningen worden gesponsord door bedrijven of zijn in handen van privé-personen of multinationals. De openbare ruimte is vergeven van informatie, in woord én beeld, maar de grens tussen gesponsorde mededeling, reclame en feitelijke informatie wordt steeds onduidelijker.
Zolang kunst een bescheiden rol speelt in deze omgeving, zo abstract is dat niemand er werkelijk aanstoot aanneemt, voldoet aan het beeld wat men van hedendaagse beeldende kunst heeft, zolang deze kunst esthetisch is en de toevallige passant behaagt, vindt zij haar plek wel in deze omgeving. Maar is binnen dit vaak chaotische krachtenveld eigenlijk wel ruimte voor kritische kunst? Voor werken die omstanders op het verkeerde been zetten, die hun directe omgeving maar ook sociaal/maatschappelijke ontwikkelingen kritisch bevragen?
In het overvolle publieke domein lijkt geen ruimte te zijn voor werkelijke reflectie. Niettemin plaatst Anno Dijkstra zijn beelden in dit domein, en veroorzaakt op een bijzonder directe, fysieke wijze misschien eerder een ontmoeting met het beeld, dan een confrontatie. Eén op één staat het voor je. Hier en nu.
martijn lucas smit, 2009
"Television is the first truly democratic culture -- the first culture available to everyone and entirely governed by what the people want. The most terrifying thing is what people do want." [Clive Barnes, "New York Times," Dec. 30, 1969]
Sinds mensenheugenis herdenkt en herinnert de mens. Uit angst te vergeten maakt hij de herinnering zo fysiek mogelijk en plaatst hij beelden: piramiden, gedenkstenen, triomfbogen en standbeelden, stevig vastgeklonken aan een specifieke plek. Herinneren in hard en zwaar steen en metaal. Waar de gebeurtenis zou kunnen wegzakken in de geschiedenis, vergeten kan worden, blijft het monument onverwoestbaar op zijn plaats, volhardend in zijn taak te blijven doen herinneren: vergeet mij niet, hier is het gebeurd.
Soms slagen de monumenten zo goed, dat zij hun doel voorbij schieten. De piramiden zelf zijn belangrijker geworden dan de herinnering aan de Farao’s die erin begraven liggen. Wie kent nog de precieze betekenis van Stonehenge? Toegepaste kunstwerken worden met terugwerkende kracht autonoom.
De afgelopen eeuw bracht de wereld een enorme technologische ontwikkeling: fotografie, boekdruk en film maakten het beeld al eerder reproduceerbaar, in de twintigste eeuw werd dit beeld middels televisie en internet bovendien voor velen beschikbaar. Aanvankelijk had het televisietoestel of de desktop computer, als doorgeefluik van het vluchtige beeld, nog een fysieke plaats in kantoor of woonkamer. Tegenwoordig is het bewegend beeld overal om ons heen: op flatscreens in winkels, cafés en wachtkamers, in bussen, treinen, vliegtuigen en auto’s, op straat en langs de snelweg, of in je tas of binnenzak, als laptop, mobiele telefoon, iPod of eBook. Er bestaan zelfs prototypen van kledingstukken die fungeren als beeldscherm.
Op deze wijze zijn wereldgebeurtenissen live te volgen: hongersnoden, genocide, staatsgrepen en oorlogshandelingen zijn per direct met een afstandsbediening beschikbaar. De mediabeelden die op deze wijze worden doorgegeven werken eigenlijk hetzelfde als de fysieke monumenten: zij doen ons herinneren. Maar waar de standbeelden en triomfbogen standvastig op hun plek blijven, worden door de media, kranten, televisie, internet, met enorme kracht beelden van nu en het recent verleden rondgestuwd over de wereld. Deze beelden hebben geen fysieke plek meer, ze komen naar eenieder toe, er is geen ontkomen aan. De media hebben het oog enorm opgerekt, en zij brengen nauwelijks hiërarchie aan in de beelden die zij rondpompen: oorlogsleed, porno, realitysoap, aardbeving, spelletjesshow en homevideo worden hand in hand de ether en het internet ingeslingerd.
Sommige beelden branden zich zodanig vast op ons netvlies, dat ze tot ons collectief bewustzijn zijn gaan behoren. Het door napalm getroffen Vietnamese meisje Kim Phuk bijvoorbeeld, of de foto van een Chinese jongeman met een tas in zijn linkerhand, staande voor een rij van vier tanks op het Plein van de Hemelse Vrede. Of –iets banaler- de opwaaiende jurk van Marilyn Monroe. Deze beelden werken als een symbool voor een gebeurtenis of persoon, zij worden iconen.
Eigenlijk zijn zij de moderne monumenten. Steen en brons, vastgenageld aan een plek, is vervangen door de herinnering aan een vluchtig beeld dat rondzweeft over de wereld, eigenlijk is losgeweekt van plaats en tijdstip. Niet hier, niet nu.
Maar deze mediabeelden doen ons niet alleen herinneren en herdenken, ze doen meer dan dat: ze maken ons deelgenoot van de gebeurtenis. Waar fysieke monumenten ons met relatief veilige eerbied doen terugkijken, maken de voor eenieder beschikbare media-beelden ons uiteindelijk tot getuige van de ramp.
Het Wir haben es nicht gewüsst. is een onmogelijkheid geworden. Hongersnoden, kinderarbeid of vrouwenhandel vinden hun oorsprong in mondiale machtsverhoudingen en economische systemen; mede in ons, dus.
De technologie maakt ons dit alles bekend. Wie niet weet, kan dat alleen bereiken door bewust weg te kijken, zich te onttrekken aan de enorme informatiestroom van beelden en feiten. De beelden die de media ons onmiddellijk aanreiken verbinden ons per direct met het slachtoffer, maar ook met de dader; met de daad zelf. Maar is wie wel weet, maar niets doet, dan ook in principe medeplichtig?
De situatie brengt de mens hiermee een pijnlijk dilemma. De media verschaffen ons een alziend oog, alwetendheid, een Godsperspectief. Als ware wij God kijken we neer op de wereld, en zien alles, inclusief alle leed. Maar dit perspectief verschaft ons nog geen macht (laat staan almacht), het maakt ons niet tot God, half-god, zelfs niet tot held. Hoogstens maakt het ons een goedbedoelend mens.
De loodzware, in steen opgetrokken, standvastige, niet van hun plaats te tillen monumenten naast de beelden die via de media tot ons vliegen, vluchtig, overal aanwezig, maar die zich niettegenstaand –herhaling na herhaling- vastbijten in onze psyche. Beide doen ze getuigenis van dezelfde zaken, appelleren aan dezelfde emoties en vragen over schuld, verantwoordelijkheid, collectieve identiteit, maar tegelijkertijd zijn ze in enorm contrast met elkaar.
Het is juist dit contrast –en deze overeenkomst- die beeldend kunstenaar Anno Dijkstra bovenmatig interesseert, en wat ook de kern vormt van zijn werken. Het spanningsveld tussen de beelden van de media en de fysieke ijkpunten van de herdenking –de monumenten- gelden in zijn werk als artistiek/inhoudelijk startpunt, maar ook als speelvlak, waarbinnen zijn werken zich afspelen.
Anno Dijkstra maakt kopieën van beelden die onuitwisbare indruk op hem hebben gemaakt. Fysieke, driedimensionale kopieën -sculptuur- van vluchtige, tweedimensionale beelden. Een dergelijke kopie te maken is nog niet eenvoudig: maatvoering is moeilijk af te lezen van een foto; compositie, camerastandpunt en kadrering moeten uiteindelijk weggefilterd om te kunnen komen tot een ruimtelijk beeld.
In eerste instantie boetseert Dijkstra het beeld in plasticine, een industriële, synthetische kleisoort, die als bijzondere eigenschap heeft dat deze nooit droogt. Het is een traag proces, een onderzoek naar maatvoering en anatomie –eigenlijk klassieke sculpturale kwesties-, en vooral heel veel kijken.
Eigenlijk loopt hij in dit proces langzaam achterwaarts terug in de tijd: waar de cameraman van de werkelijke gebeurtenis een beeld schepte [of minder eerbiedwaardig: een plaatje maakte], en de media vervolgens dit beeld ontkoppelde van gebeurtenis, plaats en tijd en het de wereld in stuwde, doorloopt de kunstenaar hetzelfde proces andersom. Om uiteindelijk weer uit te komen bij het werkelijke, fysieke, driedimensionale beeld.
Het proces verzet zich tegen de vluchtigheid. Dit beeld, wat hier nu voor je staat, dat zich werkelijk met de beschouwer verhoudt, dit beeld kun je niet uitzetten. Je kunt niet van kanaal wisselen, wegzappen naar een spelletjesshow of een ander URL kiezen. Het staat hier en nu.
De beelden zijn virtuoos geboetseerd in het plasticine, maar in details niet volledig af. De esthetiek van de werken is in continu strijd met de tragiek –soms gruwelijkheid- van de scènes. Het is een spanningsveld tussen aantrekken en afstoten.
De beelden uit het [recent] verleden worden in gekopieerde vorm geplaatst in de tentoonstellingsruimte. Op deze wijze zet Anno Dijkstra ze eigenlijk terug in het heden, én in de toekomst. Hij noemt ze dan ook voorstellen, of proposals, waardoor ze meer lijken te zeggen over wat nog zou kunnen gebeuren, dan over wat is geweest. Het feit dat de industriële klei nooit droogt, dat de figuren hiermee veranderlijk blijven, dat zelfs de bezoeker van de tentoonstellingsruimte een duimafdruk in de sculptuur zou kunnen achterlaten, spreekt hierbij boekdelen.
De tentoonstellingsruimte is een relatief veilige plek. De beschouwer heeft de keuze gemaakt hier te zijn, hij kiest te kijken. De museale wanden zijn bijzonder geschikt om werken aan op te hangen, of installaties te kadreren, maar ook onttrekken ze de kunst aan de blik van de buitenwereld én vice versa: bekijkt men hier de kunst, dan is de rest van de wereld onzichtbaar gemaakt. Het museum als reservaat. Hier raken kunst en werkelijkheid niet met elkaar verstrikt.
Soms treedt Anno Dijkstra met zijn werken buiten het reservaat, in de openbare ruimte. Om praktische, maar ook inhoudelijke redenen worden ze dan harder. Het zachte, altijd voorlopige materiaal plasticine, maakt plaats voor gips, polyester of zelfs brons. Deze werken zijn geen voorstellen meer, hij noemt ze misplaatsingen. Een understatement wellicht: de beelden die Dijkstra hierbij gebruikt, gaan alles en iedereen aan, maar wat doen ze in hemelsnaam juist op deze plek?
Trinity Site, het Amerikaanse monument voor de allereerste proeven met atoomexplosies, wordt zorgvuldig in gips nagebouwd in een buitenwijk van Gent. Een hongerend kind uit Ethiopië wordt in brons gegoten en duikt op in de binnenstad van Madrid. Toeristen laten zich graag met het aandoenlijke beeld fotograferen, met een blik vol mededogen. Een polyester kopie van het Vietnamese meisje Kim Phuk, juist door napalm getroffen, staat enige tijd in een buitenwijk van Hoorn, om later verschillende plekken in Gdansk aan te doen. Een weer in brons gegoten schaalmodel van een atoomexplosie wordt geplaatst op een groenstrook naast een uit de jaren zeventig stammend flatgebouw in Haarlem.
De reacties die de misplaatsingen bij omwonenden en toevallige passanten oproepen zijn bijzonder divers. Sommigen ontfermen zich over de beelden, door bijvoorbeeld het naakte Vietnamese meisje aan te kleden voor de koude winternachten. Anderen verwonderen zich alleen: waar ken ik dit beeld toch van? Ook roepen de misplaatsingen verontwaardiging en zelfs agressie op: waarom nu, waarom hier? Wat geeft de kunstenaar het recht mij hiermee, binnen mijn eigen domein, te confronteren? Dat precies dezelfde beelden te pas en te onpas door het televisietoestel heen de huiskamer [bij uitstek het persoonlijk domein] worden ingeduwd, wordt klaarblijkelijk als minder confronterend ervaren.
De publieke ruimte is een ruimte waarin veel verschillende en ongelijksoortige belangen bijeenkomen, en niet zonder onderlinge strijd. Belangen van burgers alleen al zijn regelmatig met elkaar in conflict; de vrijheid van het ene individu leidt al snel tot de beperking van een ander.
Maar het is nog veel voller in de openbare ruimte: het individuele privé belang, het gemeenschappelijke, publieke belang en het commerciële, kapitalistische belang verkeren enerzijds in een voortdurende onderlinge strijd, terwijl ze anderzijds ook steeds moeilijker van elkaar te onderscheiden zijn. Publieke voorzieningen worden gesponsord door bedrijven of zijn in handen van privé-personen of multinationals. De openbare ruimte is vergeven van informatie, in woord én beeld, maar de grens tussen gesponsorde mededeling, reclame en feitelijke informatie wordt steeds onduidelijker.
Zolang kunst een bescheiden rol speelt in deze omgeving, zo abstract is dat niemand er werkelijk aanstoot aanneemt, voldoet aan het beeld wat men van hedendaagse beeldende kunst heeft, zolang deze kunst esthetisch is en de toevallige passant behaagt, vindt zij haar plek wel in deze omgeving. Maar is binnen dit vaak chaotische krachtenveld eigenlijk wel ruimte voor kritische kunst? Voor werken die omstanders op het verkeerde been zetten, die hun directe omgeving maar ook sociaal/maatschappelijke ontwikkelingen kritisch bevragen?
In het overvolle publieke domein lijkt geen ruimte te zijn voor werkelijke reflectie. Niettemin plaatst Anno Dijkstra zijn beelden in dit domein, en veroorzaakt op een bijzonder directe, fysieke wijze misschien eerder een ontmoeting met het beeld, dan een confrontatie. Eén op één staat het voor je. Hier en nu.
martijn lucas smit, 2009
Geen opmerkingen:
Een reactie posten